¡El arte ha muerto!: la posmodernidad y el declive moderno

El final de los años sesenta fue un momento histórico clave en el desarrollo y cambio de paradigma de los nuevos modelos artísticos, políticos y sociales que marcaron el progreso de buena parte de las prácticas artísticas hasta la actual contemporaneidad.

Algunas de las variaciones fundamentales que tendrán lugar en este momento tendrán origen tanto en la propia disciplina artística como en diferentes movimientos político-sociales -estudiantes, obreros, minorías raciales y sexuales- que culminarán en los sucesos de mayo del 68 o en los sangrientos conflictos de la plaza de México. En el territorio de lo artístico, los años sesenta suponen la eclosión y triunfo internacional del expresionismo abstracto norteamericano -y sus transmutaciones internacionales- y como consecuencia, el declive del ‘proyecto moderno’.

Antes de profundizar en su caída, ¿qué era el proyecto moderno y cuál fue su relato?

Visitante fotografiando una obra de Jackson Pollock.

A comienzos del siglo XX, el arte moderno se presentó como un alegato innovador frente a la tradición artística occidental, pues defendía con vehemencia la re-interpretación de la realidad, una lectura formalista que no atendía al objeto, si no a la forma de mirar. Todo ello se produjo debido, en parte, a la influencia de la Revolución Industrial, hecho que provocó cambios notables en la sociedad y la visión humana del mundo. El objetivo del arte moderno estaba enfocado en el alcance de un nuevo nivel de conciencia en base a la representación de escenas cotidianas desde la experimentación técnica, la deformación, la abstracción y la libertad creativa; ahora bien, sin salirse completamente de los límites, pues sus creadores estaban inmersos en la constante búsqueda de la pureza. Los artistas modernos no se centraban, pues, exclusivamente en representaciones fieles a la realidad, si no en la creación de un universo ajeno a la racionalidad; en sus obras, la representación se convierte en el propio objeto representado . La idea de modernidad artística estaba 1 firmemente vinculada a la progresiva autonomía de la obra de arte desde los orígenes de la vanguardia en Francia, la cual seguía la estela de la filosofía kantiana sobre la estética y que en el marco crítico, habían supuesto los planteamientos del norteamericano Clement Greenberg, quien fue el más firme defensor del expresionismo abstracto y de la ‘visualidad pura’ implícita en él. Éste desarrolló la nueva narrativa histórica que sustituiría a la canónica impuesta por Vasari durante el Renacimiento, y que todavía ejercía de vector de los paradigmas en torno a la consideración pictórica.

A pesar de que durante las vanguardias nuevos medios como la fotografía o el cine habían sido fundamentales -iniciando así un proceso de distanciamiento de la mímesis - a partir de Aristóteles, concepto estético que identifica la imitación de la naturaleza como fin esencial del arte -, la narrativa de Greenberg sobre el modernismo seguía situando la pintura como representación inmutable de la esencia artística, a la vez que se mostraba como un verdadero documento modernista, caracterizado por los discursos interesados en definir qué es y qué no es arte, a diferencia de los planteamientos contemporáneos que abren la incógnita de por qué es o por qué deja de serlo.

Con la consecuente aparición de las distintas ‘poluciones’ dentro de las vanguardias -así como el contexto socio-político a finales de los 60 y principios de los 70, sumado a la diversidad de disciplinas artísticas incipientes que permitían una mayor libertad expresiva- la pintura comenzó a ser rechazada y todo lo que ella implicaba, ya que se la relacionaba con el modelo de sociedad burguesa y los esquemas rígidos. El trabajo del crítico Arthur Danto fue uno de los más claros en cuanto a la finitud de la narrativa moderna mencionada anteriormente, defendida y tratada por el propio Greenberg.

Ilustración de Danto y Andy Warhol, frente a la obra Brillo Boxes (1964).

Danto habla, explícita – y algo dramáticamente – del ‘fin del arte’, casi al mismo tiempo que el historiador del arte alemán Hans Belting llegue a la misma conclusión en su obra La Historia del arte después de la modernidad, poniendo en duda su posibilidad. Antes de introducirnos en el discurso sobre el declive modernista y lo que denomina ‘fin del arte’, Danto trata la cuestión de la existencia de un ‘arte antes de la época del arte’. El autor relaciona la ‘época del arte’ con aquella en la que éste se vuelve ‘consciente’, momento en el que se produce un ‘despertar’; surge una conciencia artística general, se produce una ruptura con las grandes narrativas del pasado y el concepto de artista se torna presente en la mentalidad humana. Hans Belting, a quien hago previa mención, plantea el inicio de esta nueva ‘época consciente’ en el Renacimiento -aprox. en el año 1400-. El objetivo de su planteamiento no es la instauración de una idea de ‘ausencia artística’ previa a esta datación, si no mostrar que, antes de la ‘época del arte’, la consideración estética era inexistente: el ser humano producía y/o asimilaba sus creaciones sin catalogarlas como objetos artísticos, ya que éstos formaban parte de su realidad y eran visualizados desde un enfoque milagroso, ritual, religioso, sin tener presente la noción del ‘artista’ al no disponer de la capacidad de identificar sus creaciones como obras de arte -el concepto ‘mago’ en contraposición con el concepto ‘creador’-. El arte antes de la época del arte tenía una finalidad representativa teocéntrica sin un cuestionamiento imperante, a diferencia del arte posterior, en el que, a partir del nacimiento del concepto de artista, surgen los grandes relatos y éstos se reducen paulatinamente -desde Vasari, Greenberg, hasta la actual contemporaneidad- a una única premisa: la carencia de ellos.

Andy Warhol, posando frente a su obra Brillo Boxes (1964).

Será precisamente la obra Brillo Boxes (1964) de Andy Warhol la que iniciará en Arthur Danto su popular y discutida reflexión sobre el fin de la obra de arte. Las cajas del artista pop fueron, para el crítico, un auténtico reflejo de la posmodernidad. En la obra de Warhol, Danto identificó la imposibilidad de distinguir el arte de la realidad , pues los límites artísticos se habían dilatado al máximo hasta alcanzar el clímax -o punto álgido de no-retorno-. En referencia a la cuestión planteada acerca de la diferenciación entre objeto cotidiano y objeto artístico, cabe mencionar al filósofo Walter Benjamin, quien predijo en su obra ‘La obra de arte en la era de su reproducción técnica’ (1936) las consecuencias que causaría la reproducción mecánica en el ámbito artístico: la pérdida del ‘aura’, esto es, la desaparición de la originalidad, característica fundamental en la obra de arte modernista. arte, pues, se produce a raíz del declive moderno: sus premisas estaban desvaneciéndose frente a la atenta mirada del mundo. La eclosión de múltiples manifestaciones artísticas dio pie a una nueva concepción pluralista del arte y permitió al ser humano vislumbrar un futuro de infinitas posibilidades a explorar. Aquellas grandes narrativas maestras que habían dominado el pensamiento moderno -el cual Danto denomina “esquema de cultura totalizador’’- definitorios del arte tradicional y del modernismo, no sólo habían tocado a su fin, sino que sería imposible que regresara a esas mismas bases, ya que éste escapa de cualquier tipo de definición y determinación posible - ‘el relato no-relato’-. El crítico acuña el término de arte post-histórico a esta fase, la cual asocia con el relato que declara ‘el fin del relato del arte’ o lo que es lo mismo, ‘el fin de la historia del arte (tradicional)’ tal y como se conocía hasta el momento. Para Danto, el fin del arte no es un ‘fin’ como tal, si no que emplea el término como una metáfora de la apertura focal artística; la observación desde un enfoque más abierto posibilitando la interacción obra-espectador desde infinitas libertades, interactuando desde la filosofía y permitiendo viajar mentalmente más allá de los límites establecidos; esto es, el arte post-histórico legitima aquello que permanece más allá de los límites.

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‘En cierto sentido la vida comienza realmente cuando la historia llega a su fin.'

Arthur Danto, Después del fin del arte (1997)

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Otra de las figuras importantes para comprender el objeto de estudio del presente ensayo es la del historiador y comisario de arte Christos M. Joachimides, quien, en su escrito sobre la exhibición A New Spirit In Painting (1981) -de la que formaban parte obras de artistas de la talla de Cy Twombly, Francis Bacon, Frank Stella, William de Kooning o Georg Baselitz reclamaba la imperiosa necesidad de revitalizar la pintura figurativa y considerarla disciplina artística innovadora, la obligación de la autorreferencialidad y el individualismo en la figura del artista, la reivindicación de un arte que se descubre en lo íntimo; lo que él mismo denomina ‘nueva sensibilidad salvaje’. Joachimides, desde una posición conservadora, rechazaba la ‘desmateralización’ en el arte y las características ‘supresorias’ ‘cerebrales’ y ‘analíticas’ del conceptualismo y minimalismo, ensalzando la recuperación de la ‘pasión’ e ‘impetuosidad’ del artista, cualidades del predecesor movimiento expresionista. Todo ello conllevó a considerar el retorno al caballete y los botes de pintura como un giro necesario para el arte emergente, pensamiento influenciado por la situación mercantil y financiera de los años 80.

Hal Foster, crítico de arte, trató desde un enfoque crítico las denominadas ‘polémicas posmodernas’ a partir del cuestionamiento de la recuperación histórica, entre otras divagaciones, en su publicación El posmodernismo en 1984. Foster defiende la presencia de dos posmodernidades: la neoconservadora -en la que se recupera la tradición humanista- y la postestructuralista -en la que la figura del creador deja de ser central-. Para él, la recuperación de la historia o el ‘’regreso a la historia’’ defendida por Joachimides adquiere una connotación a-histórica por diversas razones: esta regresión conforma una idea prefabricada, desarticulada, ecléctica; considerando la presencia del pastiche que ésta genera, se convierte en un conjunto de formas pre y antimodernas para así diferenciarse en un tono agresivo del propio movimiento modernista, estableciendo una diferenciación sin una ideología e introspección predominantes.

Para Foster, el pastiche genera escepticismo, mientras que el apropiacionismo -inherente al posmodernismo postestructuralista- posee un notable espíritu crítico, meditativo y que invita al ejercicio del pensamiento.

Tal y como he analizado en el presente ensayo, considero que el arte posmoderno -sin adentrarme en clasificaciones específicas- no se presenta como una ruptura per sé con el pasado, puesto que todo movimiento artístico es una evidencia de sus manifestaciones pasadas. Considero que el paso del modernismo al posmodernismo no ha sido una transición tan abrupta, tal y como sucedió con el arte moderno frente al arte tradicional, pues el movimiento posmoderno podría considerarse una extensión evolutiva más abierta y libre de la visión moderna. Tal y como proclamó Kandinsky en 1911, ‘todo artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que le es propio a esa época’ ; efectivamente, la pluralidad conceptual, así como la multiplicidad técnica, la transgresión, la ausencia de una narrativa, lo caótico, el brainstorming -características del arte posmoderno- son fruto de su contexto histórico, protagonizado por los frenéticos movimientos mercantiles y comerciales, la constante comparación estética, la imperiosa necesidad de diferenciarse como individuo en un mundo globalizado, el canon de belleza, las nuevas formas de relacionarse en sociedad, la invasión de la tecnología…

Bibliografía

DANTO, Arthur. (1997) Después del fin del arte.fin Barcelona. Paidós

KANDINSKY, V. (1996) De lo espiritual en el arte. Barcelona. Paidós